Wielu badaczy teatru s?usznie twierdzi, ?e najg??bsze korzenie teatru prowadz? do religii, do rytua?u, do liturgii1. Dzisiaj niejasno u?wiadamiamy sobie ten zwi?zek, bo niezbyt oczywiste s? we wsp??czesnej kulturze, akcentuj?cej laicko?? i poziomy wymiar humanizmu, sakralne ?r?d?a generuj?ce teatr. Aby odpowiedzie? gdzie s? korzenie teatru trzeba dokona? refleksji bardziej zasadniczej: jakie s? korzenie egzystencji ludzkiej. Warto uzmys?owi? sobie, ?e cz?owiek jest istot? relacyjn?: jego cia?o jest stworzone do wej?cia w dialog, do relacjonowania si? ze ?wiatem. Antropologia chrze?cija?ska ujmuje t? potrzeb? relacji jako konstytutywny czynnik bycia osob?.

B?g jest Osob?, kt?ra wchodzi w relacj ? z osob? cz?owieka. Relacja mi?dzy Bogiem a cz?owiekiem to dialog os?b. Pierwszym, kt?ry szuka kontaktu jest sam B?g. Wo?anie: „Gdzie jeste? Adamie?”, jest wiecznie trwa?ym manifestowaniem woli wej?cia w kontakt osobowy Boga z cz?owiekiem. W naj?ci?lejszym sensie terenem tego spotkania jest przestrze?, w kt?rej sprawowana jest liturgia, b?d?ca odpowiedzi? cz?owieka na wo?anie Boga.

W tak rozumianym dialogu tkwi? r?wnie? korzenie teatru wszystkich epok i styl?w. Istot? teatru jest spotkanie os?b i relacja jaka powstaje w wyniku tego spotkania. Zdarzenia dramatyczne w teatrze dotycz? zawsze cz?owieka. S? zwi?zane z rozmaitymi stanami emocjonalnymi, kt?re wyra?aj? relacje miedzy osobami tocz?cego si? dramatu. Niezale?nie, czy zdarzenia te s? zwyk?e, czy niezwyk?e, komiczne czy tragiczne, zawsze dotykaj? relacji mi?dzy osobami. W odr??nieniu od zdarze? przyrodniczych w teatrze maj? one zawsze charakter dramatyczny i zarazem antropocentryczny. Wybuch wulkanu mo?e by? niezwyk?ym zjawiskiem niszcz?cym i szkodliwym dla otoczenia, ale dot?d nie okre?limy go dramatycznym dop?ki nie b?dzie ono dotyczy?o znajduj?cego si? w jego zasi?gu cz?owieka.

Wszystkie kategorie teatru maj? odniesienie do cz?owieka, jako istoty zwi?zanej z tymi wydarzeniami i sytuacjami, i zawsze maj? one, (te wydarzenia) odniesienie do warto?ci uniwersalnych, wykraczaj?cych poza ram? sceny. Wed?ug francuskiego filozofa teatru Henri Gouhier’a2 zdarzenia sceniczne stanowi? mikrokosmos, kt?ry swoje istnienie zawdzi?cza makrokosmosowi teatralnemu, rozumianemu jako system warto?ci uobecniaj?cych si? w sytuacjach scenicznych. W tym sensie zar?wno tragedia czy pospolita komedia rozgrywaj?ca si? na scenie teatru ods?ania zasad? istnienia ?wiata warunkuj?cego powstanie takich, a nie innych zdarze? scenicznych. Gouhier zdarzenia sceniczne nazywa intryg?, i s? one w jego poj?ciu eksterioryzacj? akcji, rozumianej jako zasada sensu ?wiata teatralnego, kt?rego scena jest tylko cz??ci?. Stwarzanie przez re?ysera i aktor?w sytuacji scenicznych staje si? w?wczas „powt?rzeniem stw?rczego gestu Boga”. Taka jest, wed?ug francuskiego filozofa, natura teatru i jego godno??. Widz w teatrze staje si? uczestnikiem aktu stwarzania nowej rzeczywisto?ci, kt?ra wy?ania si? z makrokosmosu teatralnego na „obraz i podobie?stwo” rzeczywisto?ci powo?anej do istnienia moc? S?owa Odwiecznego. W teatrze, i tylko w teatrze, mo?liwa jest wi?c „komunia” miedzy scen? a widowni?. Nie ma ona charakteru trwa?ej komunii, jaka powstaje w?r?d uczestnik?w liturgii Ko?cio?a, w kt?rej centrum uobecnia si? sam B?g. W teatrze mamy niew?tpliwie do czynienia z jej „odpryskiem”, bo jest ona czasowa, ograniczona do fizykalnego czasu trwania spektaklu i wystarczaj?cym aktem do jej zaistnienia, jest zgod? widza-uczestnika na trwanie spektaklu, na „byciu” w tej rzeczywisto?ci wykreowanej na scenie. W?wczas mi?dzy scen? a widowni? zawi?zuje si? swoista interakcja, wsp??-budowanie i wsp??-kreacja zdarze? scenicznych. Nast?puje bowiem akt relacji mi?dzy osobami: mi?dzy „?ywym” aktorem isiedz?cym na widowni widzem. Taka interakcja personalna nie mo?e zaistnie? wkinie, gdzie „?ywym” jest tylko widz, ogl?daj?cy poczynania aktora utrwalone na ta?mie filmowej, a jej przesuwanie si? imituje jego obecno?? na ekranie. W teatrze, a ?ci?lej, w przestrzeni mi?dzy scen? a widowni?, dochodzi do wymiany my?li i reakcji mi?dzy osobami. Jest wi?c teatr w pe?ni sztuk? personalistyczn?.

?wiadomo?? personalistycznych korzeni teatru w nik?ym stopniu towarzyszy tw?rcom scenicznym i odbiorcom tej sztuki. Warto mo?e przyjrze? si? tak rozumianej koncepcji teatru na konkretnym przyk?adzie, kt?ry ukaza?by nam wszystkie konsekwencje osobowych relacji w patrzeniu na teatr. Wydaje si?, ?e na gruncie polskim tak? koncepcj?, w pe?ni przemy?lan? i dojrza?? stworzy? Karol Wojty?a.

Sceniczne teksty obecnego Papie?a wyrastaj?, jak wiadomo, z kilku co najmniej ?r?de?: z do?wiadcze? teatralnych i pasji literackich Autora, prze?ywania swojego powo?ania kap?a?skiego, akademickich studi?w filozoficznych oraz z analizy stanu rzeczywisto?ci spo?ecznej, w kt?rej ?y? i tworzy?. Zwi?zki z Teatrem Rapsodycznym nasuwaj? uzasadnione przypuszczenie o jego preferencjach dla teatru s?owa, czy og?lniej, dla sceny poetyckiej. Koncepcja takiej sceny b?dzie mu bliska r?wnie? z powodu rozpocz?tej w po?owie lat trzydziestych tw?rczo?ci poetyckiej, a p??niej i dramaturgicznej, nastawionej w?a?nie na teatr s?owa. Juvenilowe teksty dramat?w: Hiob i Jeremiasz z ko?ca lat trzydziestych maj? charakter dramat?w napisanych pod k?tem ich wystawienia w teatrze poetyckim, czy wr?cz pisane by?y, jak na to wskazuje korespondencja z Kotlarczykiem, dla kierowanego przez niego teatru, wkr?tce przekszta?conego w Teatr Rapsodyczny. Tak?e studia polonistyczne, zacz?te w Uniwersytecie Jagiello?skim w 1938 r., na pewno przyczynia?y si? do ugruntowania koncepcji tak rozumianej tw?rczo?ci scenicznej Autora.

Moja wypowied? nie b?dzie mia?a charakteru opisu zjawiska jakim niew?tpliwie jest dramaturgia Karola Wojty?y w kategoriach historycznoliterackich, ani nawet historycznoteatralnych3. Chcia?bym zastanowi? si? jedynie nad relacjami osobowymi jakie zawiera jeden zjego dramat?w, Brat naszego Boga, napisany mi?dzy rokiem 1945, a 1949. Wyb?r tego tekstu zosta? podyktowany dwoma wzgl?dami: po pierwsze dramat ten wyprzedza o kilka lat intensywn? refleksj? filozoficzn? i teologiczn? Autora nad zagadnieniem osoby – jest wi?c ciekawy, bo prekursorski wobec znanych znacznie szerzej tekst?w filozoficznych (Mi?o?? i odpowiedzialno??, z 1960 r.; Osoba i czyn, z 1967 r.) wielokrotnie omawianych i interpretowanych przez badaczy, a po drugie, wydaje si?, ?e w dramacie tym mamy szczeg?lny obraz nawr?cenia g??wnego bohatera i jego dojrzewania do pe?ni bycia osob?.

Dramat ten stanowi? te? bardzo wa?ne ogniwo w duchowej formacji Ojca ?wi?tego. W li?cie do pierwszego inscenizatora tej sztuki, Krystyny Skuszanki, Autor dzi?kuj?c za propozycj? wystawienia sztuki pisa?: „Dzi?kuj? bardzo serdecznie za list z dn. 19 maja b.r. Propozycja wysuni?ta w tym li?cie przez Pani? – Dyrektora Teatru im. J. S?owackiego w Krakowie – jest dla mnie wysoce zaszczytna. Nie m?wi? ju? o tym, ?e dotyka ona r?wnocze?nie takich strun, kt?re zbyt ?ywo zawsze brzmia?y w mojej duszy, a?ebym r?wnie? i teraz m?g? nie odczuwa? g??bokiego wzruszenia…”4.

Dramat o Adamie Chmielowskim od samego pocz?tku nie mia? by? tekstem hagiograficznym, czy historycznym. Za?o?enia Autora by?y inne, pozahistoryczne. We wst?pie do dramatu czytamy:

„[…] cz?owiek ma to do siebie, ?e niepodobna go wyczerpa? historycznie. Pierwiastek pozahistoryczny w nim tkwi, owszem, le?y u ?r?de? jego cz?owiecze?stwa. Pr?ba za? przenikni?cia cz?owieka ??czy si? z si?ganiem do tych ?r?de?”5.

Pomys? tekstu o zmaganiach ?wi?tego ze swoim powo?aniem nie jest nowy. Koncepcja tego tekstu odbiega jednak od przyj?tych dot?d rozwi?za?, jakie zna historia dramatu XX w. We wszystkich utworach dramatycznych Wojty?y na pierwszy plan wysuwa?a si? refleksja o cz?owieku, jego powo?aniu i roli, jak? ma pe?ni? w spo?ecze?stwie. Jak mo?na by okre?li? t? tw?rczo??? Jest to spojrzenie na rzeczywisto?? poprzez cz?owieka. Cz?owiek jest podmiotem poznania rzeczywisto?ci i w nim, a nie odwrotnie, otrzymuje ta rzeczywisto?? swoje uzasadnienie. To osoba w naj?ci?lejszy spos?b objawia rzeczywisto??, w kt?rej dzia?a i wobec kt?rej si? ona realizuje. W tym sensie mo?emy powiedzie?, ?e dramaturgia Karola Wojty?y w naj?ci?lejszym tego s?owa znaczeniu jest chrze?cija?ska i personalistyczna. Koncepcja osoby i jej realizacja jest podobna do uj?cia, jakie nakre?li? Czes?aw Bartnik w swoim Personalizmie, gdy pisze o prozopologii teatrologicznej:

„O cz?owieku stanowi jego osoba, kt?ra jest racj?, szczytem i sensem cz?owiecze?stwa, a o osobie stanowi jej rola: u wszystkich ta sama w og?lno?ci, a zarazem istotnie r??na podmiotowo. Cz?owiek ca?y – w swym ciele, ?yciu fizycznym, biologicznym, w psychice, w duszy, w duchowo?ci – przeobra?a si? w rol?, w gran? parti?. Jest to teatr niejako poziomy: z biegiem czasoprzestrzeni, ale i zarazem teatr w g??b a? do mo?liwego dna rzeczywisto?ci, teatr ca?? rzeczywisto?ci?. Jest to teatr – dzieje realne, teatr – rzeczywisto??, teatr – d??enie do cz?owieka idealnego. Ch?ry to struktury, prawid?a, wi?zad?a eposu, m?wionego przez rzeczywisto??, a raczej kt?ry sam je stwarza. Nast?puje gra tego, kogo nazywa si? cz?owiekiem, w samym cz?owieku, aby go w?a?ciwie przez to zrealizowa?, rozwin??, spe?ni?, zomegizowa?”6.

Podobnie w sztuce Brat naszego Boga: dramat cz?owieka rozgrywa si? w jego wn?trzu, dotyczy samej istoty ?ycia, jego sensu. W dramaturgii wsp??czesnej podj?ty w?tek najcz??ciej rozgrywano wskazuj?c na napi?cie mi?dzy tym, co bohater prze?ywa w swoim wn?trzu, a tym, co dzieje si? na zewn?trz, w rzeczywisto?ci, w kt?rej on ?yje i dzia?a. W dramacie Wojty?y g??wne napi?cie nie jest skierowane od wewn?trz do zewn?trz, ale jego wektory rozk?adaj? si? we wn?trzu postaci. Tam dokonuje si? przemiana bohatera, nawr?cenie, g??boka przemiana jego natury na obraz i podobie?stwo Bo?e. W wewn?trznej walce usi?uje zrozumie? sens swojego powo?ania i spos?b jego realizacji. Wy?aniaj?c? si? z tego dramatu antropologi? mogliby?my okre?li? za Bartnikiem, jako niezwykle oryginaln? realizacj? prozopologii teatrologicznej. Jej sens „[…] polega na tym, ?e chrze?cija?stwo zwi?za?o wn?trze osoby z histori?, co jest nowo?ci? w stosunku do wielu kultur dawnych, kt?re wi?za?y cz?owieka raczej jako przedmiot z sam? natur?, przyrod?. I tak dla chrze?cija?stwa teatr jest w szczeg?lny spos?b rzeczywisto?ci?, a rzeczywisto?? jest sama w sobie eschatologicznym teatrem. Osoba jest „efektem” teatru bytu”7.

Karol Wojty?a we wst?pie do Brata naszego Boga pisa?:

„B?dzie to pr?ba przenikni?cia cz?owieka. Sama posta? jest ?ci?le historyczna. Niemniej pomi?dzy sam? postaci? a pr?b? jej przenikni?cia przebiega pasmo dla historii niedost?pne”

Brat naszego Boga, s. 109.
Dlaczego istnieje to niedost?pne pasmo? Autor odpowiada:

„Zawsze uwag? nasz? musi przyku? fakt. Fakt cz?owiecze?stwa – i to konkretnego cz?owiecze?stwa; za?o?yli?my, ?e taki fakt nie jest ju? wy??cznie historyczny”

Brat naszego Boga, s. 209.
Aby zrozumie? to za?o?enie musimy si?gn?? do podstaw filozofii cz?owieka i kluczowego w nim poj?cia osoby. W studium Mi?o?? i odpowiedzialno?? z 1960 roku Karol Wojty?a sformu?owa? to poj?cie nast?puj?co: „Wyraz „osoba” zosta? ukuty w tym celu, aby zaznaczy?, i? cz?owiek nie pozwala si? bez reszty sprowadzi? do tego, co si? mie?ci w poj?ciu „jednostka gatunku”, ale ka?dy ma w sobie co? wi?cej, jak?? szczeg?ln? pe?ni? i doskona?o?? bytowania, dla uwydatnienia kt?rej trzeba koniecznie u?y? s?owa „osoba” 8. To rozr??nienie pozwala dopiero na ustalenie kolejnego u?ci?lenia dotycz?cego relacji osoby ze ?wiatem. Autor wyja?nia to nast?puj?co: „Kontakt osoby z obiektywnym ?wiatem, z rzeczywisto?ci?, nie tylko jest „przyrodniczy”, tak jak to ma miejsce u wszystkich innych twor?w przyrody, ani te? zmys?owy, tak jak u zwierz?t. Osoba ludzka, jako wyra?nie okre?lony podmiot nawi?zuje kontakt z reszt? byt?w w?a?nie przez swoje wn?trze, a ca?y kontakt „przyrodniczy”, kt?ry przys?uguje jej r?wnie ? – posiada bowiem cia?o i nawet poniek?d „jest cia?em” – oraz kontakt zmys?owy na podobie?stwo zwierz?t, nie stanowi? w?a?ciwych dla niej dr?g ??czno?ci ze ?wiatem”9. Oto dlaczego w uj?ciu Wojty?y historyczny wymiar osoby nie wyczerpuje do ko?ca jej istoty, ?e istnieje niedost?pne w cz?owieku pasmo wymykaj?ce si? poznaniu historycznemu.

W dramacie Brat naszego Boga Autor podejmie jednak pr?b? przenikni?cia cz?owieka, by dotrze? do ?r?de? jego cz?owiecze?stwa. W jaki spos?b dokona tego przenikni?cia? Wydaje si? nawet, ?e dramaturg w odniesieniu do osoby i przedstawienia jej dojrzewania do pe?ni cz?owiecze?stwa bliski jest uj?ciu, jakie reprezentowa? J.H. Newman w swojej metodzie personacji, gdzie osoba staje si? kluczem do poznania ca?ej rzeczywisto?ci10. Angielski konwertyta m?wi?c, ?e „metoda personacji (this method of personation), (?e tak j? nazwijmy) jest wci?? obecna przez ca?y objawiony system”11, wskazuje na Boga objawiaj?cego si? zawsze jako Osoba, i do swojej Osoby odnosi wszystkie elementy objawienia si? cz?owiekowi. Tym, co umo?liwi przenikni?cie do jego istoty b?dzie ujawnienie wzajemnej relacji „ja”, rozumianego jako podmiot poznawczy, z „ty” drugiego cz?owieka, kt?rego rozpoznajemy w do?wiadczeniu osobowym, jako drugie „ja”. Taki spos?b rozumienia relacji miedzy osobami nie jest powszechnie znany. Zamiast relacji akcentuje si? cz??ciej zasad? komunikacji: ja – ty. Nie dochodzi do objawienia osoby: z inno?ci „ty” wynikaj? dla „ja” jedynie okre?lone konsekwencje w sferze zachowa? wobec „ty” i s?d?w o drugim cz?owieku (Gs 6).

W dramacie Karola Wojty?y Brat naszego Boga w kluczu komunikacyjnym „ja” – „ty” dzia?aj? i my?l? przyjaciele Adama Chmielowskiego, dyskutuj?cy w jego pracowni o powo?aniu artysty i sposobach postrzegania rzeczywisto?ci. M?wi? na przyk?ad o cz?owieku „wymiennym” i „niewymiennym”, usi?uj?c w ten spos?b okre?li? to, co stanowi ontologiczn? cech? osoby i co j? odr??nia od jej zewn?trznych atrybut?w. Dramaturg wskazuje jednak na powierzchowno?? takiego uj?cia odniesie?, kt?re w swej istocie nie s? relacyjne i personalne. Adam prze?ywa bowiem dramat spotkanych w ogrzewalni os?b w swoim wn?trzu. Wn?trze staje si? terenem zdarze? dramatycznych12, poniewa? kluczowym zagadnieniem staje si? napi?cie mi?dzy tym, co zewn?trzne, a tym, co wewn?trzne. Jednak to, ?e istnieje rozr??nienie na sfer? wewn?trzn? i zewn?trzn?, nie t?umaczy do ko?ca tego, co si? dzieje we wn?trzu bohatera dramatu. Dokonuje si? w nim przemiana samego wn?trza, tego, co zdawa?oby si?, ?e jest w nim „niewymienne”. Stwierdzenie, ?e bohater odczuwa wewn?trzne przynaglenie, g?os Boga, wzywaj?cy go do porzucenia dotychczasowego stylu ?ycia i po?wi?cenia si? dla drugich, nie t?umaczy jeszcze stanu, jaki prze?ywa, a kt?ry wymyka si? racjonalnym okre?leniom.

Adam nie s?yszy przecie? jakiego? „fizykalnego” g?osu Boga, nie od razu te? ujrzy kierunek dla realizacji tego przynaglenia. Wydaje si?, ?e przez przypadek znalaz? si? w miejskiej ogrzewalni, ale w?a?nie tam zosta? „pora?ony” stanem egzystencji i n?dz? spotkanych tam ludzi. O tym zdarzeniu dowiadujemy si? z ust jego przyjaciela, Lucjana:

„Tusz?, ?e znam pocz?tek tego ci?gu. Bo uwa?ajcie, to jest ci?g, to narasta z pewnym przy?pieszeniem. Ot??, by?o to kiedy? podczas ostatniej zimy lub raczej na przedwio?niu. Wracali?my od hrabiego Z. By?o nas kilku: Leon, Stefan, Adam i ja. Gdzie? na Krakowskiej deszcz ze ?niegiem zacz?? dojmuj?co przycina?, zerwa? si? przy tym wiatr i wnet sypn??o nam w oczy g?st?, wilgotn? kurzaw?. Kto? powiedzia?, ?e trzeba przeczeka?. Wchodzimy do pierwszej lepszej bramy. Adam, jak zwykle, zniecierpliwiony, zacz?? myszkowa? ko?o klamki. Nagle drzwi ust?pi?y bez trudu. Wszyscy mimo woli cofn?li?my si? wg??b. Przestrze? by?a ogromna, p??-mroczna, kilka zaledwie kropel ?wiat?a kapa?o od jednej i drugiej naftowej lampy wisz?cej u stropu, zatrzymuj?c si? w po?owie wysoko?ci sali. Dno samo le?a?o w mroku.

Pami?tam wtedy Adama. Posun?? si? z wolna naprz?d, jeden, drugi krok… wszed? w t? mroczn? przestrze?. Stali?my wszyscy przy drzwiach. S?ysza?em na posadzce jego kroki. Nie st?pa? po deskach, by?o to raczej klepisko udeptane i twarde. Powoli i nasze oczy przyzwyczai?y si? do ciemno?ci. Zobaczyli?my wtedy szereg prycz lub raczej po prostu legowisk ze s?omy rzuconej na jakie? deski; na ich brzegu przycupn?li ludzie. Siedzieli, le?eli, ko?ysali si?, z kolanami wysoko pod brod?, z?o?eni jak kad?ub raka; palili papierosy, grali w karty, rozmawiali p??g?osem. Gdzie? z k?ta kto? awanturowa? si? o miejsce. Byli m??czy?ni i niewiasty.

W tym wszystkim najg??bsze wra?enie czyni? g?uchy pog?os st?p Adama. Szed? on mi?dzy rz?dami legowisk, jakby przyci?gany nieznan? si??; szed?, szed?, od jednych do drugich. Zdj?? sw?j szeroki kapelusz i ni?s? go w r?ce, mn?c na piersiach. Potem, ju? prawie nie by?o wida? jego postaci, s?ysza?em tylko ten krok, dudni?cy w mroku ogrzewalni, jakby spada? z bardzo wysoka. Tak szed?, zapewne przeprowadzany niekt?rymi oczyma, to z nienawi?ci?, to zn?w z ciekawo?ci?, jak kto zab??kany, kto po raz pierwszy szuka schronienia w tej norze.

Potem wr?ci? ku nam. Wygl?da? strasznie. W s?abym ?wietle kaganka twarz mia? jakby ulan? z zielonego wosku. Wielkie oczy przera?one. Broda i w?osy, zmoczone, dope?nia?y wyrazu”

Brat naszego Boga, s. 116-117.
Wydarzenie to stanie si? dla Adama S?owem Boga. W ten spos?b „rozmawia?” On b?dzie z Adamem dokonuj?c skrutynium jego serca, badaj?c najg??bsze jego intencje. Na drodze nawr?cenia zdarzenie to rozpocznie jaki? kolejny etap powo?ania Adama. Obraz miejskiej ogrzewalni, ub?stwo i degradacja przebywaj?cych tam ludzi, zapisze si? w jego wn?trzu i domaga? si? b?dzie odpowiedzi, jakiej? reakcji na ten fakt. Wydawa?o si?, ?e tak? odpowiedz? b?dzie kolejny namalowany przez Adama obraz, ?e miejska ogrzewalnia dostarczy mu inspiracji w kategoriach etycznych i estetycznych przetworzonych na p??tnie. Tak s?dzili jego przyjaciele obserwuj?cy zachowanie si? Adama po opuszczeniu ogrzewalni:

„LUCJAN: Adam nie powiedzia? nic do ko?ca Grodzkiej. Po?egnali?my si? r?wnie? bez s?owa. To w jego stylu. Ale teraz wzi?? na warsztat. To te? w jego stylu.

STANIS?AW: Wzi?? na warsztat?

LUCJAN: O tak, przetwarza sob?.

STANIS?AW: C?? z tego wyniknie? Jaki? nowy okres tw?rczo?ci?…”

Brat naszego Boga, s. 117.
Dla Adama sytuacja wewn?trzna b?dzie jednak nabrzmiewa?a nie w kierunku tw?rczo?ci malarskiej, ale znacznie g??bszej relacji do misji, jak? powierza mu B?g. Nie od razu b?dzie wiedzia?, co ma robi?, jak odpowiedzie? na S?owo, kt?re przenikn??o w jego wn?trze. Etap poszukiwania odpowiedzi na wo?anie Boga anga?uje wszystkie jego si?y. Powoli, poprzez kolejne fakty iwydarzenia rozpoznaje powo?anie, jakim obdarowa? go B?g. Najpierw reaguj?c na krzywd? spo?eczn? my?li o zmianie niesprawiedliwych struktur spo?ecznych, generuj?cych bied? i poni?enie cz?owieka. Swoje stanowisko przedstawi przyjacio?om zebranym w pracowni:

„ADAM: (…) Ka?dy z nas idzie swoj? drog?. Ka?dy lepi swoje gniazdko. Tymczasem dla tylu ludzi drogi sta?y si? za ciasne. Nie ma gdzie postawi? stopy. Nie ma skrawka ziemi, kt?ry by mo?na nazwa? swoim. Nie ma kromki chleba, na kt?r? by mogli zapracowa?. Nie ma dziecka, kt?re by mogli wyda? na ?wiat z tym prze?wiadczeniem, ?e nie b?dzie zawalidrog?. A my w tym wszystkim poruszamy si?, zadufani w si?? jakiego? powszechnego uk?adu, kt?ry ka?e przemilcze? rzeczy krzycz?ce i t?umi? usprawiedliwiony wybuch. Nie, nie. W nas wszystkich czego? brak. Nie wiem jeszcze, czego. M?cz? si?, aby odgadn??. Ale wiem, ?e brak – i wiem, ?e to rozsadzi”

Brat naszego Boga, s. 122-123.
Wkr?tce Adam zobaczy, ?e jego dzia?ania zmierzaj?ce do zmiany ich statusu, prowadz? jedynie do dalszego pog??bienia r??nic mi?dzy uczestnikami niesprawiedliwych uk?ad?w spo?ecznych: biedni obdarowani ?ywno?ci? i odzie??, czuj? si? jeszcze bardziej pogardzeni i upokorzeni przez podkre?lenie dystansu, jaki oddziela ich od bogatych. Ponadto ci biedacy staj? si? przedmiotem gry politycznej: si?a ich gniewu ma pos?u?y? Nieznajomemu do poruszenia istniej?cych struktur i uk?ad?w, by w konsekwencji doprowadzi? do wybuchu rewolucji. Nie liczy si? godno?? cz?owieka, ale mo?liwo?? pos?u?enia si? jego statusem spo?ecznym, ?e jest odrzucony i pomniejszony, aby uzyska? wi?kszy efekt rewolucyjnej si?y, kt?ra przyczyni si? do zniszczenia istniej?cego stanu rzeczy. Adam bardzo bole?nie odczu? okrucie?stwo takiego zaanga?owania spo?ecznego, kt?re ujawni? Nieznajomy. Sam zreszt? przekona? si?, ze s?u?enie biednym z pozycji kogo? bogatego nie pomaga w g??bokim zjednoczeniu si? z drugim. Zawsze jest co? w tej relacji, gdzie drugi staje si? przedmiotem. Dla Adama relacja: „ja–ty”, jest „zewn?trzna”, dotyka jedynie spo?ecznego charakteru dzia?a? podejmowanych przez cz?owieka. Natomiast to, co si? dzieje w jego wn?trzu jest „przetwarzaniem” do?wiadcze? wynikaj?cych z kontaktu z zewn?trznym „ty” w wewn?trzne „ja”.

Ta koncepcja relacji mi?dzy osobami dramatu kszta?tuje si? poprzez relacj? personaln? przenikaj?c? do ich wn?trza. Ca?y dramat oparty jest na biblijnym rozumieniu S?owa, kt?re dociera do cz?owieka i powoduje zmian? w jego wn?trzu, nawr?cenie. To S?owo jest Wydarzeniem, biblijnym s?owem dzia?aj?cym13. B?g „m?wi” takimi wydarzeniami z Adamem i to s?owo zaczyna kszta?towa? na nowo jego natur?.

Wojty?a przedstawia ten proces „przetwarzania” poprzez prac? Adama przy malowaniu obrazu Ecce Homo. Zaskakuj?cy temat, kt?ry pojawia si? jako odpowied? malarza na S?owo Boga jakim by?o wydarzenie w miejskiej ogrzewalni i spotkani tam biedacy. Dlaczego ten utalentowany malarz-pejza?ysta nie pr?bowa? utrwali? na p??tnie tego obrazu, kt?ry w?wczas zobaczy?. W swoich kompozycjach nie ba? si? przecie? czerni, malowa? ciemno?ci (np. w obrazach Cmentarz w?oski, Ogr?d mi?o?ci), czy przedstawienia zwyk?ych, niekiedy biednych i zaniedbanych, wiosek beskidzkich. Chmielowski uchodzi? za koloryst? i impresjonist?. Miejska ogrzewalnia jako temat obrazu by?aby ciekawym obiektem obserwacji. Adam wybiera inny temat. Portretuje Chrystusa, ubranego w szkar?atny p?aszcz, z koron? cierniow? na g?owie, ubiczowanego, wyszydzonego i skazanego na ?mier?. Obraz ten stanowi rzeczywi?cie zaskakuj?cy zwrot w jego malarstwie. Przede wszystkim dlatego, ?e dot?d w jego dorobku malarskim bardzo ma?o by?o portret?w. Jeden z jego przyjaci??, Maks, za kt?rym to imieniem ukrywa si? Maksymilian Gierymski, okre?la ten portret jako nieudany:

MAKS: […] Ecce Homo zapowiada? si? niezmiernie ciekawie; jakie? nowe mo?liwo?ci techniczne. Ale to nie najwa ?niejsze. Co? si? w tym obrazie gi??o, co? nie doci?ga?o i co? przerasta?o”

Brat naszego Boga, s. 159.
Tajemnica tego portretu zwi?zana by?a z do?wiadczeniem Adama jakie prze?y? w kontakcie z napotkanym ?ebrakiem. Odnalaz? w nim co?, co by?o niezrozumia?e dla innych: „obraz i podobie?stwo”. S?owa te odnosz? si? oczywi?cie do aktu stworzenia cz?owieka: na obraz i podobie?stwo Boga. W?wczas w?a?nie dla Adama te s?owa skonkretyzowa?y si? z obrazem biedaka: zobaczy? w nim ?w obraz i podobie?stwo do Chrystusa. Zobaczy? Chrystusa cierpi?cego odrzucenie i pogard?, tak jak ju? prorokowa? Izajasz:

„Wzgardzony i odepchni?ty przez ludzi,
M?? bole?ci, oswojony z cierpieniem,
Jak kto?, przed kim si? twarz zakrywa,
Wzgardzony tak, i? mieli?my Go za nic.
Lecz On si? obarczy? naszym cierpieniem,
On d?wiga? nasze bole?ci,
A my?my Go za skaza?ca uznali,
Ch?ostanego przez Boga i zdeptanego.
Lecz On by? przebity za nasze grzechy,
Zdruzgotany za nasze winy”

(Iz 53, 3-5a)
W czasie pracy artysta stoj?c przy
sztalugach z niedoko?czonym wci??
obrazem Ecce Homo wypowiada s?owa:

„Ty musisz przybra? dla mnie ten kszta?t.
Ten kszta?t, kt?ry obejmuje dusz?,
i te plamy barw na p??tnie – i Ty
w tylu ludziach – to jedno –
(Z wysi?kiem:)
– To jedno!
(Odst?puje na krok)
Przecie? tak Ci? utrwal? w tylu, tylu ludziach”

Brat naszego Boga, s. 143.
Praca nad obrazem staje si? „przetwarzaniem” tych do?wiadcze?, jakie sta?y si? jego udzia?em. To co do?wiadcza w swoim wn?trzu, musi wyrazi? na zewn?trz. Pracownia stanie si? miejscem przenikania si? wzajemnych odniesie? Adama i innych ludzi. P??tno na sztaludze to wynik przetworzenia tego, co malarz nosi w swoim wn?trzu.

Znakomicie przedstawi? to Autor w dialogu, jaki Adam prowadzi z „Tamtym” (kt?ry mo?e by? cieniem Adama, jego w?asn? my?l?, czy inteligencj?). Widz?c cz?owieka opartego bezw?adnie o latarni? Adam pyta:

„[…] Czemu tu stoisz?
[TAMTEN] Ale? cicho! Nie przerywaj mu snu –
[ADAM] – Snu? Jest wyra?nie wycie?czony i z wycie?czenia… – (nie ko?czy). A przy tym jest w nim co? wi?cej ni? ?ebrak oparty o latarni?.
[TAMTEN] – Czy?by? Nic o tym nie wiem.
[ADAM] – A w?a?nie. W nim jest obraz.
[TAMTEN] – Ach tak, dla ciebie wszystko ma warto?? obrazu. Jeste? malarz.
[ADAM] – Obraz pozamalarski. Obraz nieuchwytny mojemu oku, a kt?ry trawi od dawna moj? dusz?.
[TAMTEN] – Nie poddawaj si?. Odst?p. Zapomnij.
ADAM (jakby nie dos?ysza?) Obraz i podobie?stwo.
[TAMTEN] – Podobie?stwo? Czyje?
[…]
[ADAM] A czekaj – Obraz i podobie?stwo. Widzisz – on jest dzieckiem, on jest synem. Ja tak samo. Ty…”

Brat naszego Boga, s. 141.
W tym miejscu rozm?wca Adama przerywa analogi? ??cz?c? jego ?ycie z ?yciem napotkanego ?ebraka. Tamten znika, jak znika cie?. Adam bierze na swoje ramiona w??cz?g? m?wi?c:

„ [ADAM]- No chod?, przyjacielu. Nie m?wisz nic? R?ce… ho, zmarz?e?… Nie mo?esz i??… No, chod?!
Prawie go wlecze na plecach
– No, chod?. Uratowa?e? mnie”

Brat naszego Boga, s. 142.
Dlaczego ten ?ebrak uratowa? Adama? W?a?ciwie powinni?my zapyta?, co uratowa? w Adamie? Uratowa? w nim obraz Chrystusa, ca?kowicie uto?samiaj?cego si? z drugim cz?owiekiem. Adam dzi?ki temu zdarzeniu zobaczy?, co tkwi?o w jego wn?trzu: nosi w sobie obraz i podobie?stwo do Boga, do Chrystusa, kt?ry realizuje si? w ka?dym cz?owieku. Dlatego gdy b?dzie malowa? obraz przedstawiaj?cy Chrystusa, Ecce Homo, prowadzi? b?dzie z Nim dialog wewn?trzny. W didaskaliach, kt?re zawieraj? zar?wno dyspozycje dla inscenizatora, jak i pytania i refleksje dramaturga, czytamy:

Adam z obrazem cz?owieka. Cz?owieka – Chrystusa. „Ecce Homo”. Czy w?a?nie ten obraz musia? narosn?? w jego duszy od widzenia ludzi opuszczonych? Los obrazu i los cz?owieka. Adam jest malarzem. Przybory le?? na ziemi. Rzecz dzieje si? znowu w nim

Brat naszego Boga, s. 142.
W ten spos?b Adam wzi?? na „warsztat” do?wiadczenie pierwszych odwiedzin w miejskiej ogrzewalni.

Dla zrozumienia tego procesu „przetwarzania sob?”, kluczowym wydarzeniem jest rozmowa Adama z Nieznajomym. Odci?ga on Adama od wzbudzaj?cych jego niepok?j biedak?w w ogrzewalni. Adam nosi ich obraz w sobie, natomiast Nieznajomy pos?uguj?c si? inteligencj? oddziela si? od nich, jako od os?b zewn?trznych. Dopiero w?wczas Adam zaczyna rozumie?, ?e istnieje g??boki poziom jedno?ci z tymi biedakami, bo on nosi w sobie obraz Boga, kt?ry jest r?wnie? wpisany we wn?trzu tych biedak?w. Ten obraz domaga si? prze?amania dystansu, jaki istnieje mi?dzy „ja – ty” i zast?pienie go relacj? personalistyczn?, gdzie moje „ja” sytuuje si? wobec drugiego „ja”.

S?dz?, ?e ca?y proces jest realizacj? zadania, jakie Autor postawi? sobie na pocz?tku dramatu: ma by? on pr?b? przenikni?cia cz?owieka. Jest to proces dramatyczny, a nawet tragiczny, bo ods?aniaj?cy s?abo?? natury ludzkiej, kt?ra nie jest w stanie sama z siebie odtworzy? wpisany we? obraz Boga. Adam b?dzie prze?ywa? t? niemo?no?? jako wewn?trzny podzia? – mi?dzy swoj? tw?rczo?ci? malarsk? i dzia?aniami na rzecz biednych w ogrzewalni:

„Przecie? nie mog? mi?owa? r?wnocze?nie, bo nie mog? mi?owa? po po-?owie. S? to dla mnie dwie otch?anie, kt?re ci?gn?. Nie mo?na pozostawa? ci?gle w po?owie drogi mi?dzy jedn? a drug?”

Brat naszego Boga, s. 145.
Tym, co uwolni go od tej niejednoznaczno?ci b?dzie dopiero przekre?lenie w?asnej woli, tego muru, jaki oddziela? go od drugich ludzi i w konsekwencji, rezygnacja z w?asnej projekcji dobra i s?u?by. W czasie spowiedzi, gdy wydobywa z siebie ow? podw?jno??, do?wiadcza czym jest mi?o??, w kt?rej wszystko si? odmienia. Odchodzi pocieszony i upewniony, co do dalszego post?powania m?wi?c sam do siebie:

„– Daj si? kszta?towa? mi?o?ci”

Brat naszego Boga, s. 146.
W tym nakazie bohater odnajduje sens swego dalszego ?ycia. Scena ta i ca?y dramat Adama, odwo?uje si? do formu?y ?wiata jako spektaklu14, w kt?rym B?g, Wielki Re?yser, powierza role i zaprasza do ich wykonania. Bohater ma przyj?? rol? ?ebraka, rol? pozbawion? kostiumu i rekwizyt?w, dramatyczn? i niewdzi?czn?, a przecie? jedyn? by objawi? mi?o?? Boga do cz?owieka. Adam przez d?ugi czas walczy? z sob? i z Bogiem, by nie przyj?? tej roli, ostatecznie pokonuje ten wewn?trzny stan rozdarcia pozostaj?c razem z mieszka?cami ogrzewalni, sta? si? jednym z nich. Obra? t? szczeg?ln? form? ?wi?to?ci – by? dobrym jak chleb, kt?ry si? zjada, ca?kowicie upodobni? si? do wzgardzonego i poni?onego Chrystusa, kt?rego malowa? jako Ecce Homo. Decyzja Adama zwi?zana jest z odkryciem najg??bszego sensu istnienia cz?owieka: dawania mi?o?ci. Fakt cz?owieka ods?ania jego transcendencj?. Spotkanie cz?owieka ze S?owem, kt?re go przenika i konstytuuje, czyni go bratem naszego Boga.

Personalistyczny wymiar teatru Karola Wojty?y jest wci?? ma?o znany, chocia? we wsp??czesnej dramaturgii ?wiatowej nie znajdziemy chyba r?wnie krystalicznej jego realizacji. Irena S?awi?ska, w swojej antropologii teatru stawia?a pytanie o status osoby w teatrze: „Mno?? si? pytania: co to jest persona? Czy to wyraz naszej osobowo?ci, czy maska, czy rola spo?eczna, czy pewna fasada tylko? Czy jeste?my statystami na scenie ?wiata, czy te? uczestnikami? Kiedy jeste?my statystami, kiedy si? stajemy pilnymi i ?wiadomymi aktorami?” 15. Teatr Wojty?y odpowiada na te pytania w opisie do?wiadczenia Adama Chmielowskiego, jego stawania si? osob? w Osobie Chrystusa. Dramaturgia Wojty?y i wpisana we? koncepcja teatru ca?kowicie odpowiada za?o?eniom jakie wyznacza „?ywej” teatrologii Czes?aw Bartnik:

„W ?wietle idei stworzenia i zbawienia nie mo?na patrze? na prozopologi ? inaczej ni? na ?yw? teatrologi ?, na teologi? teatru i sztuki. Takie s? struktury bytu: scena, sztuka, wizja spraw, walka, droga cz?owiecza, tajemnica s?owa i znaku, komunia z ca?o?ci?, uporczywe poszukiwanie sensu. W teatrze zabawowym, iluzyjnym, samochwalczym aktor si? starzeje, niedo???nieje, wypada z roli. W teatrze rzeczywistym i obiektywnym aktor dojrzewa, ci?gle si? uzdalnia do uj?cia istotnych problem?w ?ycia, wgrywa si? w swoj? rol? coraz g??biej i coraz bardziej misteryjnie. Je?li wypada z tej roli („maski”), wypada zTeatru Bo?ego i popada w anty-teatr. Nie ma mo?no?ci wycofania si? ze sztuki. Je?li si? wycofa, to grozi to depersonalizacj?. Osoba rodzi si? ca?a jako okre?lona rola i rola ta ju? nigdy nie ustaje. W ?wiecie doczesnym ma miejsce pewne nast?pstwo r?l, ich sztafeta, ich rozw?j lub korekta, ale jednostkowa kreacja jest zawsze niepowtarzalna. Ostateczny wyraz i sens ka?dej poszczeg?lnej roli pozostaje i trwa tak?e w ?yciu wiecznym. Wieczne trwanie roli oznacza wieczne trwanie osoby jednostkowej”16.

Dramat o Bracie Albercie ca?kowicie wype?nia nakre?lone za?o?enia chrze?cija?skiego personalizmu. Wojty?a stworzy? dramat literacki i teatralny, ale jego ostateczny sens wida? dopiero w perspektywie Theatrum Dei.

Lublin, 9 lutego 2004 roku
Przypisy:
Zob. Jerzy Limon, Mi?dzy niebem a scen?. Przestrze? i czas w teatrze, Gda?sk [2001], szczeg?lnie cz. II, rozdz. 1: Boska perspektywa, s. 305-339. [Wr??]
Jest on autorem filozofii teatru wy?o?onej w„trylogii”: L’Essence du th??tre, Paris 1934; Le th??tre et l’existence, Paris 1952; L’oeuvre th??trale, Paris 1958. Na temat tej filozofii pisa?a Irena S?awi?ska w ksi??ce: Teatr w my?li wsp??czesnej. Ku antropologii teatru, Warszawa 1990, s. 12-24. [Wr??]
Takiego ogl?du trzech dramat?w Wojty?y (Brat naszego Boga, Przed sklepem jubilera, Promieniowanie ojcostwa) dokona? Stefan Sawicki w artykule: Trylogia dramatyczna Karola Wojty?y, [W:] Dramat i teatr religijny w Polsce. Red. Irena S?awinska, Wojciech Kaczmarek, Lublin 1999, s. 447-456. [Wr??]
List z dn. 17 czerwca 1980 r. przedrukowany we fragmencie w: Program Teatru im. J. S?owackiego w Krakowie. Karol Wojty?a: Brata naszego Boga. Uk?ad tekstu i re?yseria: Krystyna Skuszanka. Muzyka: Krzysztof Penderecki. Scenografia: Anna Seku?a, Gra?yna ?ubrowska. Prapremiera ?wiatowa 13 XII 1980. Krak?w 1980, s. 4. [Wr??]
Karol Wojty?a, Brat naszego Boga [W:] Karol Wojty?a (Andrzej Jawie?, A.J., Stanis?aw Gruda, Piotr Jasie?), Poezje i dramaty: 1. Wiersze. 2. Dramaty. 3. Juvenilia. 4. Artyku?y. Wyb?r i oprac. z upowa?nienia Autora Marek Skwarnicki, Jerzy Turowicz. Red. filologiczna Jan Oko?. Krak?w 1979, wyd. 1, s. 109. [Wr??]
Cz. S. Bartnik, Personalizm, Lublin 1995, s. 185. [Wr??]
Tam?e, s. 188. [Wr??]
Karol Wojty?a, Mi?o?? i odpowiedzialno??. Studium etyczne. Lublin 1960, s. 10. [Wr??]
Tam?e, s. 11. [Wr??]
Zob.Ks. Bogumi? Gacka, Metoda personacji Johna H. Newmana. „Zeszyty Naukowe KUL” R. 36:1993, nr 1-4, s. 57-70. [Wr??]
J. H. Newman, Religia naturalna a religia objawiona. T?um. Ewa Bartnik-S?omi?ska. „Personalizm” 1/2001, s. 54. [Wr??]
Zob. B. Taborski, Karola Wojty?y dramaturgia wn?trza, Lublin 1989. [Wr??]
Por. has?o: S?owo Bo?e. [W:] S?ownik teologii biblijnej. Dzie?o zbiorowe. Red. nacz. Xavier Leon- Dufour. T?um. i oprac. bp Kazimierz Romaniuk, Pozna? 1994, wyd. 4, s. 876-883. [Wr??]
Zob. Irena S?awi?ska, ?wiat jako spektakl, [w tej?e:] Moja gorzka europejska ojczyzna. Wyb?r studi?w, oprac. Olimpia Sieradzka, Warszawa 1988, s. 271-282. [Wr??]
Tam?e, s. 281. [Wr??]
Cz. S. Bartnik, Personalizm, Lublin 1995, s. 188. [Wr??]